Clásicos: Alemania, año cero

Por Álvaro Bretal

En esta nueva entrega, el autor presenta “Alemania, año cero”, película filmada en 1948 y dirigida por Roberto Rossellini. 

Roberto Rossellini nació en Roma en 1906. Hijo del constructor del primer cine de la capital italiana, desarrolló una fascinación temprana por las películas que lo llevó a realizar diferentes trabajos en el mundo del cine y, a partir de mediados de la década del treinta, dirigir sus propios cortometrajes. Poco después de la retirada alemana de Roma, tras filmar tres largos para el régimen fascista, Rossellini comenzó a realizar su cuarto film en un contexto desesperanzador: la ciudad estaba destruida y muy pocas personas podían invertir dinero en la industria cinematográfica. Aprovechando estas dificultades para su propio beneficio, Rossellini hizo una película económica, con actores mayormente no profesionales y usando a la ciudad en ruinas como escenario principal. Si bien no fue recibida con entusiasmo en Italia, Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1944) fue el puntapié inicial del neorrealismo, la corriente cinematográfica que marcaría al país durante las décadas siguientes.

A Roma, ciudad abierta le siguió en 1946 Paisà, con colaboración en el guión de, entre otros, el escritor Vasco Pratolini y el cineasta Federico Fellini, quien sólo tenía veintiséis años y todavía no había filmado su primer largometraje. Paisà era una película de episodios con la guerra como tema principal. Al igual que en Roma, ciudad abierta, el estilo era directo y crudo, y el énfasis estaba puesto en el impacto emocional de la violencia. La recepción fue similar a la del film anterior: mayormente negativa en Italia pero muy positiva en Francia, donde ambas se estrenaron juntas. A esta altura, era claro que la prensa de los países vecinos reconocía su talento más que sus propios compatriotas y, tal vez por ese motivo, en 1947 Rossellini pidió autorización al gobierno francés para filmar en Alemania. Llegó a Berlín en marzo de ese año con la intención de filmar un cierre para la trilogía sobre la guerra y sus efectos devastadores que había comenzado dos años atrás con Roma, ciudad abierta. Tras varios días en la capital alemana, la idea central del film empezó a aparecer con claridad: nuevamente, se trataría de un fresco sobre una ciudad destruida, pero en este caso subyacería un interrogante por las razones que llevaron a los alemanes a avalar el régimen nazi y tendría a un niño como protagonista.

Alemania, año cero (Germania, anno zero) comienza con una dedicatoria y una placa aclaratoria. La dedicatoria es a su primogénito, Romano, que había fallecido poco antes de la filmación de la película. La placa aclaratoria funciona como una crítica a los totalitarismos que, según el cineasta, son el resultado de un alejamiento de “la moral y la piedad cristiana”. Rossellini pensaba al cine como una vía para comunicar, informar y reflexionar colectivamente. Con este fin, toma todos los recaudos necesarios para dejar en claro su posición: no sólo explicita su catolicismo y su oposición al nazismo, sino también –en una voz en off posterior a la placa– su voluntad de lograr un “retrato objetivo y fiel” de la situación social alemana. Si bien esta postura objetivista hoy puede resultar un poco ingenua, es interesante cómo Rossellini convierte a esta concepción filosófica en forma cinematográfica. Esto se puede observar, por ejemplo, en el hecho de que filmara en locaciones, con una cámara inquieta que parece estar documentando aquello que verdaderamente está pasando, sin recurrir a artificios estéticos que generen una distancia con lo que se ve.

La primera escena de Alemania, año cero es significativa: se trata de un plano largo que muestra las calles de Berlín con sus edificios en ruinas, mientras la voz en off subraya el horror que estamos viendo. Luego, el plano corta y vemos a un grupo de personas cavando tumbas. Entre ellos está Edmund, el niño de trece años que será el protagonista de la película. Edmund está creciendo en un entorno violento y la relación que se establece entre él y los adultos queda clara desde la primera escena: lo tratan como a un igual. En un contexto de decadencia como el que retrata el film, la “piedad cristiana” no existe ni para –ni entre– los niños. La preocupación de Rossellini por la situación social de los pueblos europeos lleva a que transmita sus ideas con fuerza y, podríamos decir, con poca sutileza. La sutileza, en definitiva, nunca fue una característica del neorrealismo. Lo que distingue a Rossellini de otros representantes de esta corriente es, entre otras cosas, la ausencia de golpes bajos. Su cine intenta emocionar sin apelar a lo lacrimógeno. Prefiere, en todo caso, pegar de frente, con dureza. En Rossellini, al igual que en muchos cineastas influenciados por él, como Pier Paolo Pasolini o el brasilero Glauber Rocha, la tristeza se convierte en rabia.

La voluntad de educar a través del cine, que sería más evidente en la última etapa de su obra, compuesta por películas biográficas de grandes personajes históricos (Sócrates, Descartes, Pascal, Jesucristo) para la televisión italiana, ya asomaba en sus films del período neorrealista. La ficción de Rossellini dialogó con el cine documental desde sus comienzos. Según el cineasta François Truffaut, que era su admirador y amigo, a Rossellini le interesaba poco el arte y mucho la vida. Filmar en locaciones era una parte indispensable de esa búsqueda de la verdad: las calles eran el lugar ideal para construir ese cine que, en sus propias palabras, debía “presentar de nuevo hombres a los hombres”, para dar lugar a un conocimiento sintético y no específico, ya sea sobre historia, filosofía, religión o la sociedad contemporánea. En una entrevista realizada por el crítico André Bazin en 1954, Rossellini planteaba que en la mayor parte del cine “el amor, la pasión, la tragedia, todos los sentimientos aparecen deformados”. Su cine intentaba ser, en definitiva, una alternativa realista a esa deformación. Los rostros demacrados de Alemania, año cero –empezando por el propio Edmund– impactan de un modo más visceral que los primeros planos de actores famosos tan frecuentes en el cine norteamericano de aquellos años.

Si casi setenta años después puede resultar difícil entender el impacto que tuvieron Alemania, año cero y la “trilogía de la guerra” en general es, justamente, porque sus aspectos centrales fueron absorbidos por gran parte del cine posterior. Alguien dijo que con la dolorosa escena final de Alemania, año cero Rossellini saldaba cuentas con la turbulenta realidad sociopolítica europea de la primera mitad del siglo XX, abriendo las puertas para pensarla cinematográficamente desde nuevas ópticas. Decir que con esa escena Rossellini inaugura el cine moderno tal vez resulte exagerado o rimbombante. Lo cierto es que él mismo cambiaría el rumbo de su obra a partir del film siguiente, Stromboli, tierra de Dios (Stromboli terra di Dio, 1950), donde el impacto que tiene el contexto social en personas específicas pasa a ser mucho más importante que el contexto en sí. A través de este movimiento el cine de Rossellini deja de hacer foco en lo colectivo para enfocarse en lo individual. Sin embargo, esas películas sobre individuos también retratan, de una o de otra forma, los problemas sociales y filosóficos cruciales de su tiempo. Rossellini parecía tener en claro que la herida de las guerras mundiales tardaría demasiado en cerrarse y que para comprenderla era necesario, sencillamente, seguir buscando nuevas formas.