Por Matías L. Marra. Segunda parte del artículo sobre los cuatro éxitos argentinos cinematográficos de este año. Esta vez reflexionamos sobre Metegol y Corazón de León, y sobre las dificultades de pensar narrativas populares.
La semana pasada se estrenó Wakolda de Lucía Puenzo y entró a la lista de las diez películas más vistas de la semana. Esta semana se mantuvieron tres de ellas: Séptimo (2º), Wakolda (3º) y Corazón de León (5º). Metegol en tanto ocupó el lugar número 11. Como dijimos la semana pasada, estas películas, a excepción de Corazón de león, no son argentinas en sentido estricto ya que se trata de co-producciones con España.
Metegol es un caso histórico para nuestro cine: es la película más cara que se ha hecho. Costó 20 millones de dólares, que por supuesto no fueron recaudados aquí y por lo tanto se la comercializó en el exterior. Esto no es algo del todo atípico en nuestro cine (una película menor en producción como Las acacias, se estrenó en más de 60 salas en Francia) pero sí la proyección que hicieron los productores de que así se diera.
Sin dudas, Metegol es un riesgo a nivel producción. Un análisis de las taquillas anuales demuestra que las películas más vistas son las animadas y para niños. La intención del equipo de Juan José Campanella de robarle público a Hollywood es interesante, pero le costó bastante. Es que Campanella suele trabajar con Ricardo Darín, y por lo tanto tiene un público más o menos determinado e incluso fiel. En Metegol la apuesta fue ir por un público nuevo, que va más al cine, el infantil, del que el cine argentino no se ha ocupado demasiado por esta dificultad con Hollywood.
La factura técnica de la película es impecable: el 3D y las animaciones están muy bien. La secuencia de apertura es buenísima: citando a la de 2001: Odisea al espacio, cuenta como los homínidos no levantan el hueso como en la de Kubrick, sino que lo levantan para tirarlo, y ponerse a jugar a la pelota con un cráneo. Metegol cuenta una historia de fútbol, pero es más que eso, es otra película de amor: el amor de los amigos, el amor que la chica no corresponde, el amor de los hijos.
Hay una intención muy marcada de universalizar las formas de amor que, con ciertos límites, funciona. Sin embargo, tan marcada es la instancia de co-producción y la necesidad de comercialización en el exterior, que hacen que este relato fantástico transcurra en un lugar que recuerdan más al cine norteamericano que a la nostálgica Avellaneda que ya ha retratado Campanella.
Corazón de León, como ya señalamos, es la única de estas películas que no es una co-producción. Su director es Marcos Carnevale, que viene de una tradición más televisiva: es gerente de contenidos en Pol-Ka. Con protagónico de Guillermo Francella y Julieta Diaz, narra la historia de un enano, Francella, que se enamora de una abogada, Díaz.
Esta también es una película cara: hacer que Francella se vea enano requirió un trabajo de pos-producción que consistió en modificar la altura del actor en cada toma. Sin embargo, la producción expresó que el rodaje de esta película debería haber durado más semanas y duró sólo seis. En Corazón de León se trabajó más cerca de los límites típicos de nuestro cine para poder llegar al resultado final.
Hay dos cosas que caben destacar de Corazón de León. Primero la aparición de, nuevamente, personajes abogados. Resulta llamativo que el abogado o la abogada sean personajes atractivos para el cine argentino. Quizá sea por la carga que le ha otorgado el imaginario social, respecto del poder y los problemas amorosos que el mundo legal trae.
Lo segundo es algo que recorre a las cuatro películas de las que aquí hablamos, que es la instancia del dinero. Principalmente en Séptimo y Corazón de León, los personajes son ricos. Es un problema que nuestro cine tiene constantemente: ante la incapacidad de filmar a las clases populares, se apela a personajes con tanto dinero que bien podría uno preguntarse qué clase de profesional es el personaje de Francella en Corazón de León, que es un arquitecto que tiene mucho (muchísimo) dinero.
Pero el espectador potencial que estas películas esperan no se hace este tipo de preguntas. No lo subestimamos, incluso quien escribe cuando ve estas películas corre ciertos pensamientos de lado. Esta es la razón por la que algunos marxismos más duros le han dado al cine norteamericano (del que aquí se hace un “préstamo” de estructura narrativa) la cualidad de antirrevolucionario. Pero es complejo: detrás de estas películas no hay malas intenciones. De hecho en las cuatro películas, una moral dura recorre los argumentos. Pensar en este cine como antirrevolucionario sería un error, un anacronismo y un límite en el análisis.
Lo que nos queda a los que queremos un cine argentino, popular y masivo, es seguir mirando y estudiando todos los cines. El cine comercial es muy importante. Han dado con una fórmula cercana a la del éxito (no completamente: todo puede fallar, hasta por lo más insólito) y los públicos populares, al salir de la sala, dicen “qué película más hermosa”.
Pensar, como cierta parte del mundo del cine, que lo popular tiene una deficiencia de formación, y encima no hacer nada por cambiarlo, es darse por vencido. Es necesario disputar esos públicos masivos. Hay que hacer que a nuestras narrativas las vea más gente. Que las abuelas se acerquen al final de la proyección y le digan al realizador lo hermosa que les pareció la película es un halago, che.