Cine: Sin aliento

Por Álvaro Bretal

Entre los clásicos de todos los tiempos se encuentra este film de Jean-Luc Godard, que no sólo fue su primer largo sino que además fue la obra fundamental de la nueva ola de cine francés. 

Hacia mediados de 1959 Jean-Luc Godard era un crítico de cine reconocido que escribía en las publicaciones Arts y Cahiers du Cinéma y había realizado unos pocos cortos durante los últimos cuatro años (uno de ellos, Une histoire d’eau, codirigido junto al también crítico François Truffaut, y otro, Tous les garçons s’appellent Patrick, con guión de otro colega, Éric Rohmer). En ese año, más específicamente entre mediados de agosto y mediados de septiembre, Godard llevó a cabo la filmación de Sin aliento (À bout de souffle), su primer largometraje y obra fundamental de la llamada Nouvelle Vague o nueva ola del cine francés.

Sin aliento empieza con un intercambio de gestos, una voz en off, una tenue música de jazz y sonidos callejeros dispersos. Ya aparecen, acá, algunas de las claves del film y de varias películas de los primeros años de la Nouvelle Vague: influencias del cine negro norteamericano, las calles de París, sombreros, cigarrillos y una constante promesa de aventuras. La historia, que comienza con el robo de un auto y una persecución, está emparentada con el género policial. El estilo, sin embargo, es mucho más realista que el del cine clásico de género. Esto se debe, entre otras cosas, a la combinación entre un trabajo de cámara en mano y una filmación en locaciones. Godard, con su primer largometraje, le mostraba a su público que era posible hacer cine de género alejado de las convenciones, los grandes presupuestos y las caras famosas (parece difícil imaginarlo ahora, con más de 55 años de distancia, pero en aquel momento Jean-Paul Belmondo, el protagonista de Sin aliento, no era el ícono popular en que se convertiría durante la década siguiente). Al mismo tiempo, este naturalismo chocaba con las actitudes y acciones de personajes construidos, en palabras del propio Godard, en base a “actitudes puramente cinematográficas”.

La construcción de la película y su proceso de filmación fueron, también, resultado de una combinación. En este caso, de la combinación entre una estructura de guión previa y la improvisación. Los actores podían improvisar, pero durante la etapa de filmación no se grababa sonido; los diálogos definitivos se escribían y grababan más adelante y se sincronizaban con el movimiento de los labios. Esto les otorgaba un margen de improvisación, aunque limitado. En palabras de Godard, el proceso de Sin aliento no fue de improvisación, sino de “decisiones tomadas a último momento”. La espontaneidad que permitía este estilo de filmación híbrido tuvo como resultado una frescura inusitada para el cine francés de la época.

Las innovaciones llevadas a cabo durante la filmación no se relacionaban solamente con la mixtura entre lo estructurado y lo improvisado, sino también con la idea de que un uso imaginativo de los recursos podía hacer ahorrar tiempo y dinero. Un caso claro es el uso de una cámara en mano Arriflex que, según Godard, les ahorró unas tres semanas de rodaje. El director de fotografía Raoul Coutard –un camarógrafo de documentales que había trabajado para el servicio de información del ejército francés– tenía que rebuscárselas para darle un uso óptimo a la herramienta. Un plano, por ejemplo, fue filmado en una silla de ruedas mientras Godard la hacía girar rápidamente. Filmar en la vía pública también implicaba que, en ocasiones, hubiera que filmar a escondidas, y siempre aprovechar al máximo la luz natural, ya que el uso de iluminación artificial debía ser el mínimo posible. Eran precios a pagar en pos de lograr un naturalismo que se oponía por completo a cierto cine francés del período detestado tanto por Godard como por otros críticos de su generación.

A nivel técnico, otra innovación importante surgió durante el proceso de posproducción. El montaje de Sin aliento quiebra con muchas reglas de la narración cinematográfica clásica, empezando por aquella que marca que el montaje de una película tiene que generar un fluir limpio y suave. Al igual que ocurre con muchas vanguardias musicales, la ruptura de Sin aliento comienza por el ritmo: tres de los primeros cinco minutos de la película consisten en una huida en auto, donde la acción no nos permite involucrarnos con el protagonista (Michel Poiccard, interpretado por Belmondo) porque todavía no se generó la identificación necesaria. Lo importante no es que deseemos que Poiccard salga ileso de la situación, sino entender que su clave como personaje consiste en la noción de huida. No una huida de movimiento constante; una huida quebrada, rota, por momentos excitante y por momentos aburrida. El montaje refleja esta ruptura a través de planos cortos que terminan abruptamente, y se refuerza con el uso del jump cut: sucesiones de planos del mismo objeto/sujeto, tomados desde distintos puntos de vista, y montados a un ritmo vertiginoso. El resultado rompe con la idea de una narración “objetiva” de los acontecimientos, para enfatizar en las obsesiones, subjetividades y deseos de los personajes.

En una película tan rupturista como Sin aliento, la producción –innovadora, imaginativa– tiene una relación directa con aquello que ocurre luego del estreno del film: la recepción del público y de la crítica, el impacto en otros cineastas, la influencia. En el documental The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (Wendy Apple, 2004) se afirma que en Sin aliento se plantea como nunca antes la necesidad de quitar todos aquellos elementos que no son relevantes para la acción. A diferencia de gran parte del cine de narración clásica, donde cuando un personaje se mueve de un punto A a un punto B se muestran todos los pasos intermedios que tiene que dar (por ejemplo, bajar del auto, abrir la puerta, cerrar la puerta, atravesar el pasillo, etcétera), en Sin aliento casi no hay escenas de transición ni viajes innecesarios. En palabras de Joe Dante –director de Piraña y Gremlins, e ícono del cine fantástico de los ochenta– “se usan cortes abruptos, porque… ¿por qué no? no está pasando nada interesante en esta parte del medio, así que cortemos rápido a la acción y listo”. El montaje, de esta forma, se hace visible, explícito. En el mismo documental, Martin Scorsese comenta que Sin aliento es una película “demasiado beatnick, bohemia, demasiado cool; me gusta, pero no sé qué carajo está pasando”.

Como toda película verdaderamente innovadora, Sin aliento permitió imaginar nuevas formas de narrar y hacer cine. En este sentido, la influencia del film, y de las primeras películas de Godard en general, llegó incluso hasta aquellos que “no sabían qué carajo estaba pasando”. La misma trama sugiere algunas de estas rupturas. Luego de robar un auto y matar a un policía, Poiccard se encuentra con Patricia (Jean Seberg), una chica que vende el New York Herald Tribune en las calles de París y con la cual desarrolla un vínculo afectivo. Tras establecer a una trama policial como el centro del film, el foco de la narración pasa a ser el deseo de Poiccard hacia Patricia y el vínculo que se desarrolla entre ambos. Como dice Charles Barr en su artículo para el libro The Films of Jean-Luc Godard (1969, editado por Ian Cameron), la clave del film es la tensión entre acción y contemplación. La aventura y el diálogo, el movimiento y la reflexión, conviven en una narración que introduce al cine de género en una lógica cotidiana y realista; los códigos genéricos están presentes pero de forma autoconsciente, a modo de referencias a otras películas.

La introducción de múltiples referencias culturales, tanto a través de la estructura del film como de los diálogos de los personajes, es otra de las marcas que la ópera prima de Godard dejó en la historia del cine. La referencia más clara es la fascinación de Poiccard por Humphrey Bogart; de allí su vestimenta, su mirada, sus poses y sus cigarrillos. La lista continúa: William Faulkner, Dylan Thomas, Auguste Renoir, Paul Klee y Samuel Fuller –un favorito de Godard y los jóvenes cahieristas de los cincuenta–; todos aparecen, de una u otra forma, en algún momento de Sin aliento. Incluso la banda sonora (una improvisación jazzística compuesta y liderada por el pianista francés Martial Solal) y las apariciones de los cineastas Jean-Pierre Melville y Jacques Rivette, todo apunta a un universo más grande, a una forma de entender el cine donde los mundos del arte se unen con el día a día, con el romance, con la vida cotidiana; donde mostrar el ritmo urbano, los autos, la gente yendo a trabajar o descansando en las plazas tiene el mismo peso que un diálogo con ecos filosóficos y literarios. Años más tarde, el cine de Godard adquiriría fuertes compromisos con la política de su tiempo y con la memoria histórica. Sin aliento es, en ese sentido, más humilde y, tal vez justamente por eso –y por su gran derroche de imaginación–, una de sus películas más frescas y vigentes.