Por Gabriela Gurvich. Segunda de una serie de dos notas sobre un cine en busca de una ideología y de una identidad propias, en una situación en la que todo está siendo removido desde sus cimientos, donde nada permanece y todo lo sólido se desvanece en el aire. Análisis de dos películas emblemáticas.
En su película Memorias del subdesarrollo (1969), Tomás Gutiérrez Alea (Titón), intenta abordar desde lo fílmico sus planteos acerca de un cine popular que responda “no sólo al interés inmediato (necesidad de disfrute) sino también a la necesidad básica, al objetivo final: la transformación de la realidad y el mejoramiento del hombre”
Entonces cuenta la historia de Sergio, un intelectual pequeñoburgués cuya familia y amigos huyen a Miami mientras que él decide permanecer en la isla. Su posición política respecto de la revolución es confusa, ya que desprecia al subdesarrollo cubanoy a sus gentes pero también al snobismo pequeño burgués. Sergio es un personaje contradictorio. En su interior se expresan las mismas tensiones y contradicciones que conviven en la isla posrevolucionaria y a través de su retrato Alea nos muestra una realidad también confusa y contradictoria, una realidad que aun intenta acomodarse a sus nuevas condiciones de existencia.
Titón le huye a un relato clásico, cerrado y armónico, pero no descarta la identificación del espectador con el personaje; por el contrario, utiliza esta identificación para que ante su irresolución se produzca un choque inquietante que desencadene una crítica hacia su inacción frente a la realidad que lo rodea.
En este sentido es interesante ese fragmento documental de la mesa redonda “Literatura y subdesarrollo”, donde uno de los presentes pregunta porqué la revolución cubana recurre a una mesa redonda y no recurre a una forma original para discutir sobre la revolución. La respuesta la propone la misma película hablando sobre la revolución pero no de una manera autosuficiente y exitista sino criticándose a si misma (tanto a la revolución como a la película), con formas novedosas y rupturísticas. En una entrevista, Gutiérrez Alea reflexiona sobre Godard, a quien reconoce como un destructor del cine: “su intención era hacer la revolución en el cine, antes de hacer la revolución en la realidad”. Pero considera que allí es donde reside su limitación y también su éxito, al hacerles ver a ellos, cineastas de y en la revolución, que “podríamos estar en la retaguardia del proceso revolucionario, más que a la vanguardia”, llegando a la conclusión de que “nuestro lenguaje como cineastas debe evolucionar paralelamente con la revolución”. Su intento más audaz en este sentido quizás haya sido Memorias del subdesarrollo, una búsqueda de las vías hacia ese cine emergente desde las entrañas de la revolución.
Tres momentos para una revolución
Todo cineasta se ha preguntado cómo llegar al público pero cuando los momentos son urgentes, como lo eran en la Cuba revolucionaria, la pregunta se torna inquietante y las palabras imprecisas. Será a través de la praxis que estos cineastas intentarán encontrar atisbos de respuestas. Humberto Solás se pregunta acerca de la contradicción existente entre las obras artísticas con tendencia a promover el adueñamiento de las masas de su propia cultura y su escaso éxito. Pero también se cuestiona si es válido utilizar el lenguaje del cine de consumo para asegurase la comunicación con las masas [1]. En su película Lucía (1968) encontramos la mejor respuesta que fue capaz de brindar este gran cineasta. Una de las diez películas mas vistas en Cuba [2], Lucía recurre a elementos clásicos del cine, como la utilización del género melodramático como gran englobador del film. Sin embargo, se trata de amores atravesados por revoluciones históricas que los marcarán a fuego. A través de las tres historias que componen el film, el espectador recorre una realidad que se le hace inmediata. “Siempre que se hace una película histórica se está haciendo referencia al presente. En Lucía 1933, al igual que en Lucía 1895, hay aspectos de la trama que están unidos a las realidades contemporáneas mas inmediatas” [3].
Cada Lucía nos relata diferentes períodos revolucionarios de Cuba (la lucha Mambí por la independencia, la resistencia a la dictadura de Machado y los años inmediatos a la revolución del 59). Dentro de una narración clásica, Solás se apoya en las convenciones del género para narrar algunos conflictos un poco más profundos. Son tres episodios independientes unidos por un hilo conductor: la revolución. Lucía 1895 se desenvuelve en el marco del combate por la liberación respecto de España aunque ni Rafael ni Lucía se implican en la lucha y el amor el eje rector del episodio. Pero hay momentos que la lucha se despega del fondo para ubicarse en un primer plano: será en el cafetal, ese lugar tan especial para la vida de Lucía y tan crucial en la lucha Mambí, donde la historia marcará su vida, donde se cruzarán la liberación cubana con su desengaño amoroso, haciéndole comprender que quizás no sea a través de Rafael que ella encontrará la libertad sino que deberá recurrir a la violencia como último recurso para liberarse de ese amor que no logra arrancar.
En la segunda historia, la revolución se hace más presente y es la lucha la que une a Lucía y Aldo, aunque también es la que los separa. Ambos reconocen su rol en la historia y no escapan de él sino que salen a su encuentro. Se trata de un encuentro marcado por la naciente modernidad en el que la cámara sale a la calle y se involucra en la lucha. Aldo y Lucía pertenecen a una generación de jóvenes que dejarán su impronta en la historia cubana y que serán el fermento de lo que vendrá. La imagen final nos muestra a Lucía por las calles luego de la muerte de Aldo, pero con un nuevo período de la historia gestándose en su vientre.
El tercer episodio encuentra a la revolución avanzada. La lucha no es el trasfondo ni el eje central, sino que está presente en la cotidianeidad de la vida en la isla. El conflicto se establece entonces en las contradicciones que se generan entre los viejos modos de pensar y los nuevos modos de actuar. Tomás es revolucionario pero su conciencia no logra adaptarse a ese nuevo espíritu comunitario y sus grandes celos no dejan que Lucía salga a trabajar ni sea alfabetizada. La revolución política está hecha y de lo que se trata ahora es de crear al hombre nuevo. Tomás encarna la tensión misma de la Revolución.
En el recorrido de las tres Lucías se nos presentará el camino de una revolución que comenzó en con las luchas por la independencia en 1868, 1879 y 1895 y que culmina en 1959. Cada punto de llegada prefigura el próximo punto de partida [4]. Y a partir 1959 de lo que se trata es de la construcción del socialismo y será en Lucia 196… donde se plasmará una Cuba contradictoria que en sus primeros intentos aún no logra ajustarse a la tensión existente entre las nuevas medidas revolucionarias, tendientes al progreso de la humanidad, y las viejas concepciones sociales. Tomás encarna esta contradicción y la lleva al paroxismo. No es casual que Solás no nos determine el año de la tercera Lucía porque está abordando conflictos aún vigentes [5] que la Revolución deberá superar para su definitivo triunfo.
Los cineastas cubanos de esos años produjeron una cantidad de películas que irrumpieron en la realidad, así como la realidad irrumpió en ellos y en ellas. Explorando en los recursos cinematográficos así como en las emergencias de esa realidad revolucionaria, lograron sintetizar cine político y espectáculo y revelaron, de paso, que de momentos apremiantes y convulsamente políticos no tiene por qué desprenderse un cine panfletario. El arte no es necesariamente panfleto cuando es auténticamente revolucionario.
NOTAS:
[1] Solás, Humberto, alrededor de una dramaturgia cinematográfica latinoamericana incluido en la antología Hojas de Cine III, México, 1988
[2] Décima película mas vista entre 1959 y 1982 con 1.227.150 espectadores.
[3] Entrevista a Humberto Solás, por Julianne Burton, en Cine y cambio social en América latina, Diana, México, 1991
[4] Alfredo Guevara plantea que los verdaderos artistas revolucionarios son aquellos que en su práctica son rupturísticamente capaces de considerar cada punto de llegada como el próximo punto de partida.
[5] Considerando el año 1968, año de su producción.